Heute
Der Komödienmeister mit dem besonderen «Touch»
von Martin Girod
Der Regisseur Ernst Lubitsch (1892–1947) galt bei seinen Zeitgenossen als «Meister der Meister». Seine Leichtigkeit und Eleganz wurden von den Kolleg:innen hochgeschätzt und wirkten stilbildend. Heute sind nur noch wenige seiner Werke bekannt. Höchste Zeit daher, mit einer Auswahl von acht Filmen vom Zenit seiner Hollywood-Karriere zu vergegenwärtigen, wie brillant, vergnüglich und zugleich bedeutungsvoll seine romantischen Komödien sind.
Schon vor dem grossen Exodus von 1933 waren einige deutsche Regisseure dem Ruf Hollywoods gefolgt. So zog Ernst Lubitsch bereits Ende 1922 als gut Dreissigjähriger in die USA, nachdem er sich in Deutschland mit vielen Kurzfilmen und nahezu einem Dutzend langen einen Namen gemacht hatte. Im Rückblick erstaunlich: Amerikas Filmindustrie hatte es nicht auf den erfolgreichen Komödienregisseur Lubitsch abgesehen, sondern auf den Autor von historischen Kostümdramen. Obwohl Lubitsch erst ein knappes Jahr zuvor begonnen hatte, Englisch zu lernen (und dessen Aussprache nie beherrscht haben soll), fasste er im amerikanischen Filmgeschäft erfolgreich Fuss. So souverän wie Lubitsch den Wechsel nach Hollywood schaffte, gelang ihm auch der Übergang zum Tonfilm; er zählte die ganzen 1930er-Jahre hindurch und während des Zweiten Weltkriegs unangefochten zu den geachtetsten und einflussreichsten Hollywood-Regisseur:innen. Nach seinem frühen Tod 1947 geriet sein Werk weitgehend in Vergessenheit.
Im Berlin der 1910er-Jahre muss Lubitsch mit den geistigen Strömungen, die Europa zu jener Zeit prägten, in Kontakt gekommen sein. Er war mit Sicherheit kein Freudianer, kein Marxist – und kein Feminist. Doch sein Blick auf die Realität der Menschen schloss – sowohl bei komischen wie ernsten Stoffen – stets die ökonomischen wie sexuellen Motivationen ein und liess die daraus entstehenden Machtverhältnisse erkennbar werden. Obwohl Lubitsch nie vordergründig ein «politischer» Regisseur war, sind gerade zwei seiner Filme mit politischem Hintergrund noch am ehesten bekannt: die Garbo-Komödie «Ninotchka» (1939), die in den Jahren des Kalten Krieges als antikommunistisches Vehikel Furore machen sollte, und sein in Deutschland erst 1960 aufgeführter Film «To Be or Not to Be» (1942), in dem man vor allem einen (für Hollywood relativ frühen) Anti-Nazi-Film sah.
Am subversivsten war Lubitsch aber hinsichtlich der tradierten Geschlechterrollen. «Ich möchte kein Mann sein», stellt schon 1918 die weibliche Hauptfigur in Lubitschs gleichnamigem Film fest, die im Männerkostüm auf die Suche nach jenen Freiheiten geht, die die Gesellschaft für dieses Geschlecht reserviert hat. «Bluebeard’s Eighth Wife» (1938) kann man als Gleichberechtigungsfilm im Gewand der Screwball Comedy lesen. Mann und Frau erweisen sich da in den unterschiedlichsten Registern als ebenbürtig. Der Kampf zwischen ihnen wird auf der geschäftlichen wie der Gefühlsebene ausgetragen, mal charmant, mal bitterbös, teils standesgemäss zivilisiert, teils handgreiflich brutal. Es bleibt beim Patt, der Millionär, der meint, eine Frau kaufen zu können, kann nicht zu wahren Gefühlen gelangen. Erst aus der Niederlage des Mannes kann ein neues Gleichgewicht entstehen.
«Goodbye slapstick and hello nonchalance» war nach Lubitschs eigener Aussage seine künstlerische Devise für den Neubeginn jenseits des Ozeans. Rasch wandte er sich der Geometrie amouröser Beziehungen in der Form von Salonkomödien zu – jenem Genre, in dem er einige seiner grössten Erfolge feiern sollte. Dies hat mindestens einen guten Grund: Was liesse sich genüsslicher entlarven als die schlechten Seiten der «besseren» Gesellschaft und die guten Manieren der Hochstapler:innen (etwa in «Trouble in Paradise», 1932)? Hinter der eleganten Fassade lauert die menschliche Bosheit – auch hinter der Eleganz von Lubitschs Inszenierung. Jeder verteidigt seine Interessen, wie er kann. Wie meint doch in «Bluebeard’s Eighth Wife» der oberste Chef des Kaufhauses so treffend, als er mit dem Ansinnen konfrontiert wird, von einem Pyjama nur das Oberteil zu verkaufen, weil der Kunde die Hose nicht braucht: «Das wäre ja Kommunismus!» Lubitsch zeigt, dass es dazu höchstens durch solidarisches Verhalten der Kundschaft kommen könnte: Unser Kunde erhält Verstärkung durch eine Kundin, die nur die Hose kaufen möchte, doch über der Frage, ob nun der Kaufpreis fifty-fifty aufgeteilt werden soll, entspinnt sich sogleich ein Streit. Für den «Kommunismus» sind die Menschen offenbar noch nicht reif.
Lubitschs beschwingte Inszenierung seiner Geschichten und seine leicht ironische, aber nie lieblose oder gar zynische Charakterisierung der Figuren wurden rasch zu seinem Markenzeichen, so dass schon Ende der 1920er-Jahre der Begriff der «Lubitsch touches» auftaucht, der sich bald zum «Lubitsch touch» als Stilbezeichnung entwickeln sollte. Diese ist in der Lubitsch-Literatur so allgegenwärtig, dass manchmal schwer auszumachen ist, was die Autor:innen damit meinen. Des Meisters künstlerische Handschrift bleibt so unverwechselbar, wie in ihrer Eleganz schwer zu beschreiben. Der Filmkritiker Andrew Sarris beklagte, dass der Begriff «Lubitsch touch» oft dazu diene, einen subtilen und komplexen künstlerischen Stil auf einige vordergründige Effekte und leicht zu durchschauende Techniken zu reduzieren. Etwa auf Lubitschs Vorliebe für Türen und seine Erzählstrategie, die Kamera in entscheidenden Momenten vor der Tür bleiben zu lassen. Wesentlicher ist für Sarris, dass Lubitsch jeweils im Tragischen die Komik und im Komischen die Tragik mitschwingen lässt. Letzteres gilt natürlich für so manche gute Komödie, wie überhaupt vieles, was an typischen Ingredienzien des Lubitsch-Touchs genannt wird, für weite Bereiche des Genres zutrifft: das verschmitzte Spiel mit Sein und Schein (am raffiniertesten in «To Be or Not to Be»), der unverhohlene Spass am Entlarven des Letzteren und am Durchsichtigmachen von Rollenkonventionen. Oder die – von Lubitsch auf die Spitze getriebenen – komischen Wiederholungen von Situationen, Handlungen und Dialogsätzen.
Charakteristisch für Lubitschs Filme ist vor allem, dass sie das Publikum ernst nehmen, indem sie an seine Vorstellungskraft appellieren. Er hütet sich, alles zu zeigen, wir sehen jeweils nur gerade so viel, dass wir den Rest ergänzen können. Was hinter der geschlossenen Türe vorgeht, bleibt der Fantasie der Zuschauer:innen überlassen. Deshalb waren Lubitschs Filme für die Zensoren, die über die Einhaltung des von den US-Filmproduzenten sich selbst auferlegten Production Codes zu wachen hatten, oft ein Problem. Einer von ihnen soll geklagt haben, man wisse zwar immer genau, was Lubitsch (Unzulässiges) sagen wolle, aber man könne es ihm nie beweisen. Logisch: Der Zensor hätte das verbieten müssen, was in seinem eigenen Kopf stattfand. So gelang es Lubitsch immer wieder, die Tabus des Codes – wie Ehebruch – zu unterlaufen. Nicht nur die Dreiecksgeschichte «Design for Living» (1933) verstiess manifest gegen den Moralkodex, selbst nach der rigorosen Durchsetzung der Selbstzensur ab 1934 drehte Lubitsch mit «Angel» (1937) eine ähnlich gewagte Story.
Dass es Lubitsch gelang, so viel subtil subversiven Sprengstoff in seinen Filmen zu platzieren, ist wohl auch der verbreiteten Geringschätzung des komischen Genres zuzuschreiben. Lubitsch bekam sie immer wieder zu spüren – auch dadurch, dass er für keinen seiner Filme einen Oscar erhielt. Erst 1947, wenige Monate bevor ein Herzversagen Lubitsch aus der Arbeit riss, verlieh ihm die Academy einen Spezial-Oscar «for his distinguished contributions to the art of the motion picture».
Martin Girod war Co-Leiter des Filmpodiums der Stadt Zürich. Seit seiner Pensionierung ist er als freier Filmjournalist und Programmkurator tätig.
