Julie Delpy

Die zwei Seiten der Medaille

 

von Gerhard Midding

 

Unsere Begegnung fand unter merkwürdigen, ja bizarren Umständen statt. Der Schauplatz war völlig falsch gewählt. Weder sie noch ich wären je auf die Idee gekommen, uns an diesem Ort zu treffen. Aber der französische Koproduzent von «Homo Faber» hatte Sorge dafür getragen, dass unser Interview in einem edlen Ambiente stattfand.

 

So kam es, dass Julie Delpy und ich zum Mittagessen im Luxushotel «Plaza Athénée» verabredet waren. Ihr gefiel dieser vornehme Rahmen gar nicht. Die Tochter eines Schauspielerehepaares bevorzugt einen bohèmehafteren Lebensstil. Der Anblick der livrierten Kellner amüsierte sie ungemein. Leicht machte sie es ihnen nicht. Als ihr ein Ober erklärte, bei einem bestimmten Gericht handle es sich um Kalbshirn, schlug sie die Speisekarte mit einem lauten «Ô, dégueulasse!» («Ekelhaft!») zu. Heldenhaft wahrte der Kellner die Fassung und schlug ihr eine unkompliziertere Alternative vor.

 

Dass wir uns an diesem ehrfurchtgebietenden Ort befanden, liess uns beide allerdings zu vergnügten Komplizen werden. Sie war eine lebhafte Interviewpartnerin. Auf ihre Rolle in der Max-Frisch-Verfilmung hatte sie sich mit grossem Eigensinn vorbereitet. Sie hatte keine ausführlichen Recherchen über die 50er-Jahre angestellt, in denen «Homo Faber» spielt. Die damalige Haar- und Kleidermode war ihr nicht wichtig, um die Figur zu entwickeln. Vielmehr hatte sie noch einmal die Bücher studiert, die eine junge Frau ihres Alters damals gelesen hätte: Sartre und Camus. Der neuerwachte Lebensdrang der Nachkriegszeit faszinierte sie. Da im Film die Frage des Schicksals eine zentrale Rolle spielt, hatte sie sich mit den griechischen Mythen beschäftigt, mit Ödipus, Pandora und Ikarus. Mit ihrem Leinwandpartner Sam Shepard, dem alles gleichgültig war ausser seinen Pferden und seiner Familie, hatte sie sich prächtig verstanden. Dass ihre Figuren auf der Leinwand einen Inzest begehen, konnte weder sie noch ihn abschrecken.

 

Als «Homo Faber» 1991 herauskam, stand Delpy noch vor dem Anfang einer internationalen Karriere, konnte aber bereits auf eine illustre Laufbahn im französischen Kino zurückblicken. Sie hatte schon einiges hinter sich, hatte mit schwierigen Regisseuren wie Jean-Luc Godard und Leos Carax gearbeitet und einigermassen glimpflich die Dreharbeiten zu Bertrand Taverniers «La passion Béatrice» überstanden, die aufreibend und konfliktreich gewesen waren; vor allem wegen ihres cholerischen Partners Bernard-Pierre Donnadieu.

Damals konnte man noch nicht ahnen, dass Delpy später in einer der herausragenden, romantischen Langzeitbeobachtungen der Filmgeschichte (Richard Linklaters «Before»-Trilogie) mitspielen würde oder dass es sie gar einmal ins «Marvel»-Universum («Avengers: Age of Ultron») verschlagen sollte. Auch an eine eigene Regiekarriere war noch nicht zu denken, obwohl sie spüren liess, dass sie nicht einfach nur eine Muse ihrer Regisseure, sondern deren kluge, teilnehmende Komplizin war. Und vielleicht gab es vor 25 Jahren schon so etwas wie einen Kompass für ihren weiteren Weg: Es stand zweifelsfrei fest, dass sie eine furchtlose Schauspielerin ist, die sich Herausforderungen stellt und die Konventionen nonchalant abzuschütteln weiss.

 

Eine Tragikomikerin

Sie hat ein Gesicht, an dem sich die Kamera nicht sattsehen kann. Es ist ein Spielfeld der Widersprüche, das Lachen und der Schmerz stehen ihm gleichermassen. Sie hat eine hohe Stirn, die Eigensinn verrät. Wie stark ihre Leinwandpräsenz ist, zeigt sich in der kleinen Rolle, die sie in Jim Jarmuschs «Broken Flowers» spielt. Sie tritt eingangs nur auf, um Bill Murray zu verlassen. Wenn sie ihm knapp erklärt, sie wolle nicht mehr mit einem alternden Don Juan zusammenleben, liegen Trauer und Entschlossenheit in ihrer Stimme. Delpy versteht es, ihre männlichen Partner mit wenigen Worten infrage zu stellen. Der kurze Auftritt hinterlässt einen unauslöschlichen Eindruck und färbt den Film fortan wie eine unsichtbare Grundierung ein. Später erscheint sie Bill Murray im Traum, was das Rätsel ihrer Figur fortschreibt: Vielleicht hat sie ja den pinkfarbenen Brief geschrieben, der ihn auf die Selbstfindungsreise in seine eigene Vergangenheit schickt?

 

Auch in «Trois couleurs: Blanc» genügen ihr einige wenige Szenen, um der Widersprüchlichkeit ihrer Figur vollendete Kontur zu geben. Zu Beginn verlangt sie von ihrem polnischen Ehemann die Scheidung, demütigt ihn vor Gericht und zu Hause. Ihre Unberechenbarkeit gewinnt tragikomischen Furor, wenn sie ihren Laden in Brand setzt und droht, ihn bei der Polizei anzuzeigen. Zwar weist sie ihn am Telefon regelmässig brüsk zurück. Dennoch scheint eine magische Verbindung zwischen beiden zu bestehen, eine poetische Zeichensprache, die nur sie zwei beherrschen und die am Ende in eine kathartische Zärtlichkeit mündet.

 

Vor und hinter der Kamera

1992 siedelte Delpy in die USA um, lebte in Los Angeles und trat überwiegend in amerikanischen Filmen auf. Ihre Regiearbeiten künden von dem transatlantischen Schillern. Zumal die aufgekratzten Kulturschock-Komödien «2 Days in Paris» und «2 Days in New York» von der Unvereinbarkeit amerikanischer und französischer Mentalitäten handeln. Sie schlagen burleske Funken aus der Kollision unterschiedlicher Spielarten urbaner Neurosen. Die Drehbuchautorin Delpy beherrscht die schöne Kunst der verbalen Eskalation, wobei französische Leichtlebigkeit nicht zwangsläufig über amerikanischen Puritanismus triumphieren muss. Wenn sie die Zumutungen des Alltags (man denke nur an das schonungslose Bild, das sie von Taxifahrern beiderseits des Atlantiks zeichnet!) in Situationskomik übersetzt, herrscht ausgleichende Ungerechtigkeit.

 

Als Regisseurin versteht sie es, leichthin zu erzählen. Aber sie schlägt der Harmlosigkeit immer wieder ein Schnippchen. Die Leichtfüssigkeit steckt voller Widerhaken. Schleichend verwandelt sie die Beziehungskomödien in Familienfilme, in denen es um die alltäglichen Katastrophen der Erziehung und des Erwachsenwerdens geht. Ohnehin überschreitet sie nonchalant die Genre-Grenzen. «The Countess» hat sie bewusst nicht als Horrorfilm inszeniert, «Lolo» hingegen ist eine Art Psychothriller-Komödie.

 

Gern kommentiert sie die Ereignisse mit einer Erzählstimme aus dem Off, was den Eindruck verstärkt, sie seien prall gefüllt mit persönlichen Erinnerungen. Für «Le Skylab» gilt dies auf alle Fälle, das Kaleidoskop der Familiengeschichten hat sichtlich autobiografische Wurzeln. Delpy entwirft das temperamentvoll-intime Fresko einer Gesellschaft, in der die Umbrüche des Pariser Mai längst auch die ferne Provinz erreicht haben. Das Politische spiegelt sich wie selbstverständlich im Privaten. Die Linke und die Rechte sind in der Familie unversöhnlich zerstritten. Unüberbrückbare Abgründe klaffen im Alltäglichen. Gesellschaftlicher Wandel ist allenfalls als allmähliche Erosion der Sitten und Wertvorstellungen denkbar. «Le Skylab» nimmt nicht zuletzt einen Aspekt in den Blick, den französische Filme meist unterschlagen: Er zeigt die Zerrissenheit einer Nation, die den Verlust ihrer Kolonien nicht verwunden hat.

 

Man merkt ihren Regiearbeiten an, wie aufmerksam sie zugeschaut hat, wenn sie bei grossen Regisseuren spielte. Die Linklater-Trilogie hat sichtlich Spuren in ihren Komödien hinterlassen. Vielleicht greift sie demnächst ja die serielle Form wieder auf und schildert zwei Tage in Berlin, London oder Wien. «The Countess» wiederum knüpft an die Schilderung barbarischer historischer Familien- und Gesellschaftsverhältnisse an, die Tavernier in «La passion Béatrice» rekonstruierte. Aber sie hat doch einen ganz eigenen Stil gefunden. «The Countess» ist weit temporeicher inszeniert als landläufige Kostümfilme. Ihre Interpretation der Geschichte der berüchtigten «Blutgräfin Bárthory» ist einerseits lesbar als Allegorie auf ausbeuterische Gesellschaftsverhältnisse. Zugleich gelingt Delpy die präzise Studie einer Narzisstin, die obsessiv ins Älterwerden versunken ist. Welch einen Parcours legt sie in dieser Rolle zurück: von der erotisch unternehmungslustigen, scharfzüngigen Witwe entwickelt sie ihre Figur zu einer beherrschten Despotin, die aus enttäuschter Liebe zu unvorstellbarer Grausamkeit fähig ist. Souverän arbeitet sie die Zerrissenheit der Gräfin heraus. Niemand lässt sich so furchtlos wie sie auf die Widersprüche ihrer Charaktere ein wie Julie Delpy. 

 

Gerhard Midding ist freier Filmjournalist. Er arbeitet für Tageszeitungen, Fachzeitschriften, Rundfunk, hat als Autor, Herausgeber oder Übersetzer an zahlreichen Filmbüchern mitgewirkt und lebt in Berlin.

 

Den Juni widmen wir der Regisseurin, Schauspielerin und Musikerin Julie Delpy. Ihre leichtfüssige Art der Inszenierung und die humorvoll-intelligenten Dialoge werden oft mit Woody Allen verglichen. Den Durchbruch als Schauspielerin hatte sie 1985 mit vierzehn Jahren in Jean-Luc Godards «Détective», danach spielte sie unter grossen Namen wie Leos Carax, Bertrand Tavernier, Agnieszka Holland, Volker Schlöndorff und Jim Jarmusch. Sie studierte Regie in New York und ist eine der wenigen Frauen im Filmgeschäft, der es gelungen ist, hinter die Kamera zu wechseln und Autorenkino und Hollywood auf eigenständige Weise zu verbinden.