Im Gefängnis des Symbolischen

Über die späteren Filme von Bernardo Bertolucci

 

Von Bert Rebhandl

 

Ein grosses Fest hat die Mutter für ihren pubertierenden Sohn Joe arrangiert, mit Hippie-Sängerinnen und einer prächtigen Torte, und alle sind gekommen, die schönen Menschen von Rom. Nur will Joe sich nicht feiern lassen. Er stiehlt sich davon, schmiegt sich mit dem Mädchen Arianna in eine Ecke. Die Mutter kann nicht anders, sie folgt ihm, gebannt sieht sie den beiden jungen Menschen zu, wie sie Zärtlichkeiten austauschen. Doch als sie näher tritt, mit einer Mischung aus unbändiger Neugier und Abwehr im Blick, da erkennt die Mutter, dass es kein Kuss ist, den Joe gerade erlebt. Er setzt sich einen Schuss, und Arianna hält dabei nur seinen Arm.

 

Drogensucht ist bei Bernardo Bertolucci eine psychologische Extremsituation, die vor allem verdeutlicht, dass die menschliche Existenz in ihren leibseelischen Dimensionen als solche extrem ist. Wie kein anderer Regisseur des europäischen Nachkriegskinos hat er sich für die Verbindungen zwischen individuellem Schicksal und dem des Menschengeschlechts interessiert, und selbst die intimste Verbindung, nämlich die zwischen einer Mutter und ihrem Sohn, ist Symptom von Krisen, die Bertolucci seit seinen Anfängen in den frühen 1960er-Jahren interessiert haben. Die Krisen der bürgerlichen Klasse, von denen auch «La luna» (1979) erzählt, sind niemals privat. Sie zeigen immer wieder auf ein Neues, dass unter den Bedingungen einer uneingelösten Revolution weder der Eros noch die Kunst mehr sein können als kathartische Fluchtmomente.

 

In «La luna» macht Bertolucci zu Beginn deutlich, dass sich der jugendliche Protagonist Ben in einer Art symbolischen Gefangenschaft befindet. In einem Kino unter den Augen der Göttin Marilyn könnte er seine Unschuld verlieren, doch er steht im Bann eines anderen Zeichens, nämlich des Mondes, dem Gestirn der Melancholie, das hier deutlich mit der künstlerischen Form der Oper assoziiert wird. Die Mutter von Joe ist Sängerin; ihre exaltierten Gefühle setzen den Sohn fest, ohne dass sie es merkt. Der Junge ist eine von vielen Figuren im Werk Bertoluccis, die unter einer Handlungshemmung leiden, auch wenn das Skateboard, mit dem er immer herumläuft, auf das Gegenteil zu verweisen scheint.

 

Und so schliesst sich im späteren Werk von Bertolucci gerade auch mit dem Motiv der Drogensucht ein Kreis, in den er eigentlich vor allem die Sexualität bannen wollte, um sie aus der Familie zu befreien: «Io e te» führt zwei Halbgeschwister in einem Keller in einer Situation zusammen, die latent inzestuös ist, die aber auch etwas von dieser Stimmung von Weltabgewandtheit hat, die in «Ultimo tango a Parigi» die Bedingung der Freizügigkeit war. Lorenzo und Olivia sind zwei wilde Kinder; von der jungen Frau hört der Junge, der in etwa so alt ist wie Joe aus «La luna», zum ersten Mal das Wort «cold turkey». Sie ist von ihren Entzugserscheinungen so mitgenommen, dass sie sich erbricht, sodass sie die schmutzige Kleidung ausziehen muss. Halb nackt und zitternd kriecht sie unter die Decke, während der kleine Halbbruder mit seinen unbestimmten Fantasien allein bleibt.

 

In «The Dreamers» verbindet Bertolucci besonders ausdrücklich das Motiv des erotischen Ausnahmezustands mit dem des politischen. Diese Verfilmung eines autobiografischen Romans von Gilbert Adair gibt ihm Gelegenheit, eine zentrale Frage zu stellen: Was hat die sexuelle Revolution mit der politischen zu tun? Der naive Amerikaner Matthew lernt in Paris auf dem Höhepunkt der Ereignisse des Mai 1968 zwei Pariser Geschwister kennen, Isabelle und Theo. Diese «enfants terribles», die in der grossbürgerlichen Wohnung ihrer abwesenden Eltern einen Ort des Rückzugs von den Demonstrationen um die Cinémathèque française haben, werden für Matthew zu einer Initiation: Mit ihnen verliert er seine Unschuld, und damit ist nicht in erster Linie sein sexuelles Erwachen gemeint, sondern seine Aufnahme in das symbolische Universum des Kinos. Matthew wird zu einem Cinephilen in jenem Sinn, wie man das nur in Frankreich sein kann. Dahinter steht dann allerdings die grössere Frage, ob das Kino ihm hilft, die Wirklichkeit zu finden oder zu verfehlen.

 

In gewisser Weise ist das die Frage, die sich auch für das gesamte Werk von Bernardo Bertolucci stellt, der stärker als andere europäische Regisseure seiner Generation die Formate und Strategien immer wieder geändert hat. Wie soll man etwa einen Film wie «The Sheltering Sky» autorenpolitisch integrieren? Vielleicht wäre es am besten, Bertolucci hier einfach die Rolle eines Vermittlers zuzuweisen, der als Regisseur die Begegnung des grossen Kameramanns Vittorio Storaro mit der nordafrikanischen Wüste arrangierte. Die Geschichte eines westlichen Paares, das in einer wunderschönen Landschaft und unter kolonialen Bedingungen nach einer Erlösung aus seinen existenziellen Problemen sucht, laboriert selbst an den Problemen seiner Figuren: Bertolucci vermag den exotisierenden Blick nicht zu überwinden, den er in seinem frühen Dokumentarfilm «La via del petrolio» noch deutlich stärker einer modernistischen Selbstreflexion unterzogen hatte. Dort verfolgte er den «Weg des Öls» aus dem Iran bis nach Deutschland und machte damit die materiellen Beziehungen zwischen erster und dritter Welt deutlich. «The Sheltering Sky» ist eine späte Antwort darauf, die zumindest in Teilen resignativ wirkt: Die Dekadenz der Figur Port Moresby, noch betont durch das Spiel des jungen John Malkovich, lässt ihn unter dem offenen «behütenden» Himmel zu einem Wahlverwandten der vielen Eingeschlossenen werden, die Bertoluccis Werk prägen.

 

Diese Figur des Einschlusses in symbolische Systeme, zu denen schliesslich auch die Sexualität und die Politik werden, prägt auch den erfolgreichsten Film in der zweiten Karrierehälfte von Bernardo Bertolucci: «The Last Emperor» wird immer wieder gemeinsam mit «The Sheltering Sky» und «Little Buddha» als eine «Orient-Trilogie» verstanden. Und tatsächlich handelt es sich in allen drei Fällen sehr stark um Ausstattungsfilme, also um Werke, bei denen die Nebenabteilungen des Filmhandwerks besonders gefordert sind. Das hat aber auch einen naheliegenden Grund: «The Last Emperor» erzählt am Beispiel eines kindlichen Machthabers von einem Ancien Régime, von einer alten Ordnung, die vor der Ablösung steht und bei der es vor allem darauf ankommt, ob diese Ablösung gewaltsam vonstatten gehen wird.

 

Damit ist Bertolucci an der Stelle der grössten Exotisierung in seinem Werk zugleich am Ursprungsmotiv seines filmischen Erzählens: Das «alte Regime» der Familie war bei ihm immer schon Gegenstand revolutionärer Umbruchsbemühungen im Zeichen ödipaler Spannungen. Das chinesische Kaisertum, das als Umschlag die Brutalität der Kulturrevolution mit sich brachte, ist eine Familie in extremis.

 

Bernardo Bertoluccis Werk zieht sich vor den epochalen Brüchen eines Jahrhunderts der Extreme, das er programmatisch mit einem Film namens «Novecento» beginnen liess, immer wieder in die geschlossenen Räume der Regression zurück, nur um dort umso aufmerksamer das Grollen des Aufbegehrens zu verzeichnen.

 

Bert Rebhandl, 1964 in Oberösterreich geboren, lebt als freier Journalist, Autor und Übersetzer in Berlin. Er ist Filmkritiker bei der FAZ und Mitherausgeber der Zeitschrift Filmzeitschrift CARGO (www.cargo-film.de). Seine eigene Webseite lautet www.BRO198.net.

 

Unsere Filmreihe im Mai und Juni ist einem der ganz grossen Kinomagier des 20. Jahrhunderts gewidmet: Bernardo Bertolucci. Er ist einer der stilistisch einflussreichsten Regisseure – auch für das Hollywoodkino – und ein Meister der epischen Kinoerzählung. Bereits mit fünfzehn Jahren drehte er erste Kurzfilme; für Pier Paolo Pasolini arbeitete er bei «Accattone» als Regieassistent. Für Bertolucci sind Kommunismus und die stilistische Opulenz der Oper keine Widersprüche. Seine Filme sind voller Geheimnisse, Mehrdeutigkeiten und Paradoxa; sie stiessen beim Publikum auf grosse Bewunderung, aber auch auf leidenschaftliche Ablehnung.